小說簡介 :  


中段情節急轉直下。數月後柳生落榜歸來，再訪小姐。當他「 行至那貴的深宅大院前，展示給他的卻是斷井殘垣，一片廢墟 。 」 榮華富貴，眨眼之間 ，已成荒煙蔓草，昔時佳人，早就芳蹤已緲 。 柳生不
能忘情， 三年後又來尋找小姐，但見斯地早成鬼域，饑荒蔓延，人人
相食。 柳生最後見到了小姐 ，竟是在一家酒館的飯桌上 - 佳人已淪
為「 菜人 」。 她的身體被砍開待價而沽，成了不折不扣的俎上肉。

　　
余華的小説一向充滿暴力與荒謬的場景。 但沒有其他作品像〈 古典
愛情 〉 這樣，以最露骨的方式向才子佳人開刀。他彷彿告訴我們 ，
杜麗娘、柳夢梅式的花好月圓底下沒有別的，只有血跡斑斑。余華如
此殘暴的改寫傳統，也許意在指出歷史的非理性力量， 隨時蓄勢待發
，人為的救贖從來難以企及。他自承對巴他以（ George Bataille ）色情與暴力觀著迷不已。當然，魯迅在 〈 狂人日記 〉中所描寫的人吃人的禮教盛宴，也必曾是他師法的對象。
 

柳生最後救了小姐，但四肢不全、奄奄一息的小姐疼痛難忍，只求速死。故事的高潮是才子殺了佳人。於是我們看到如下的場景：柳生抱
起小姐，斷腿在手臂上彎曲晃蕩，他全然不覺。他步出酒店踏上黃色
大道。極目遠望，四野裏均為黃色所蓋。在這陽春時節竟望不到一點
綠色，又如何能見到姹紫嫣紅的鮮豔景致呢？柳生朝前緩步行走，不
是低頭俯看小姐。小姐倒是一副了卻心願的平和模樣 。 而柳生卻是
魂已斷去，空有夢相伴隨。

余華出生於 一九六〇 年，那時候的白先勇正要開辦《 現代文學 》
。余華成長的歲月，恰是中共政權天翻地覆的 二十 年。當他在 八
十 年代執筆創作時，他所面臨的荒涼環境，只有較白先勇有過之而
無不及。令人好奇的是，余華並沒有追隨多數大陸作家，寫出控訴文
革的傷痕文學。他的作品充斥血肉橫飛的場面，讀來卻令人覺得無關
痛癢，難以與現實對號入座。 

但是否越是「 無關痛癢 」的冷血文字，反而越指向一種難以言説的
傷痛？是否文革只是歷史表面的症狀，暗示了更深沉的時間危機？創
傷 ( trauma ) 的後果,佛洛伊德一脈的學者告訴我們，不在主體所生
的立即反應，而在一種驚痛感覺的推遲，一種對那無法直面的創傷始
原場景，所生的後續的、重複的追想與「 撩撥 」創傷也可以是一種
揮之不去的誘惑。 

這引領我們到〈 古典愛情 〉的後半部。柳生舊情難忘，在小姐的墓
畔築屋懺情。然後某夜小姐翩然而至，自薦枕蓆，遂成好事。柳生日
久生疑，終於掘墓觀看佳人生死下落，但見枯骨生肉，幾如活人。然
而因爲柳生的莽撞，使小姐還陽再生的過程功虧一簣。一場人鬼因緣
因此不了了之。 

一如白先勇的〈 遊園驚夢 〉，〈 古典愛情 〉也是面向現代歷史的
「 斷井頹垣 」，以書寫作爲悼亡儀式。我們可以這麽說：如果前者
面對的是國共内戰所造成的文化荒原，後者則必須處理文化大革命後
的精神廢墟。在此之上，余華顯然也有意對現代的時間情境作出回應
。白先勇明知時不我予，卻仍然對傳統投以深情回顧。 在〈 遊園驚
夢〉裏，傳統的召喚餘音裊裊。余華則不然。他的〈 古典愛情 〉避
談當下，夷然回到所謂「 古典 」的時空。在那裏他任意堆砌、接駁
傳統，然後又肆意扭曲、撕裂傳統。其極致處，形成一種詭異的古今
錯位奇觀。同樣是回應杜麗娘的原型，白先勇的藍田玉雖然失聲，至
少全身而退，余華的佳人可就成了佳餚。
 

熟知傳統說部的讀者對〈 古典愛情 〉的結局應不陌生。它勾起了我
們對古中國種種還魂紀事的回憶。在本文的脈絡裏 ， 它分明是回到
《 搜神後記 》〈 李仲文女 〉的故事原型 。 我所要強調的是，如
果《 牡丹亭 》被奉為古典豔情想像的經典 ，〈 古典愛情 〉 則是
循著這一傳統追本溯源，然後由內翻轉顛覆。他的重複古人不僅是擬
仿（ parody ），簡直是有意的搞鬼 （ ghosting ）。
 

余華在 八〇 年代末期重寫古典的還魂故事，將當下或過去的歷史混
爲一談，將人與非人的遭遇，操作得鬼影幢幢。他的小說中最令人可
怖之處不是人吃人的獸行，而是不論血淚創痕如何深切，人生的苦難
難以引起任何（ 倫理 ）反應與結局。暴力與死亡相衍相生，最終變
成一種定律，反讓我們見怪不怪。 

我認爲〈 古典愛情 〉這樣的作品既體現了毛文學的暴虐，也暴露毛
文體的虛無。它不企圖，也不能，為歷史創痕下斷論，因爲它自身就
體現了歷史創痕的症候群。那不可言説的過去陰魂不散，只有借屍還魂，一再攪擾、誘惑我們。 

余華的鬼故事 , 因此不是故弄虛懸而已 。 套句他另一名作的題目，
「有鬼 」的故事也是「 現實一種 」。他所呈現的時間觀點混淆憊賴，與白先勇在〈 遊園驚夢 〉 裏一唱三嘆、頻頻回首的姿態大相
徑庭。而囘看四百年前《 牡丹亭 》所提倡的生生不息的「 情至 」論，我們發現余華的敘事也提出一種時間循環 ，但這一循環無非是
種重複死亡的機制。〈 古典愛情 〉 的還魂不帶來生機，反而暗示
尼采式的，死亡的永劫回歸。 

回到夏志清所謂的 「 宇宙時間 」， 我要說余華有意無意閒也構築
了他的宇宙時間 ； 那是一個空前絕後的 「 現在 」， 一個 「 危
險時刻 」，在其中「 所有往事都分崩離析，如廢墟、如裂片。時間
消彌，歷史理性退位，每一事件都僅在現實裏曇花一現 。 」作家所
能作的， 是再現時間的 「 不可再現性  」。 這是李歐塔 
（ Jean François Lyotard ）式「 雄渾 」( sublime ) 理論的中
國見證了。而就這樣從白先勇的〈 遊園驚夢 〉到余華的〈 古典愛情 〉，當代中國文學已悄悄從現代過渡到後現代的時間典範。

以上的討論引領我們思考，傷逝、書寫、與還魂間的現代性辯證。湯
顯祖論《 牡丹亭 》的寫作有一句名言：「 因情生夢，因夢成戯 」
。歷來的詮釋多強調湯氏藉此説明情深邃的本質及其輻射意義。但從
另一個角度看，這一表白也暗示情的虛構性以及表演性。
情或生之爲夢，或成之爲戯，在在展現自我反射、擬像的可能。
 

《 牡丹亭 》裏，杜麗娘在夢裏初嚐愛情滋味，夢醒後相思成疾，以
致染病。氣息奄奄之際，杜麗娘臨鏡為自己寫真描容，留付有情之人
。日後柳夢梅也正是因爲巧遇此畫，觸動深情。這段情節描寫情的靈
犀通透，似乎無所不屆。然而麗娘的自畫像作爲一種「 傳情 」的媒
介，其實包含許多曲折。麗娘的畫雖為臨鏡所繪，畫出的形象與其説
是憔悴容顔，不如説是她理想中自己的多情面貌 。 

換句話說，情的「 寫真 」雖以自我為藍本，但情的「 再現 」功能
卻有賴於寫真以外，抒情主體對自我的想象。在此麗娘已先將自我做
為欲望對象，描之畫之， 以期這一幅自畫想能成爲她 （ 自己設想的 ）夢中情人的相思目標。 

識者嘗論及自畫像將自我凝結在時間的定點上，作出「 音容宛在 」
的模擬，是一種自戀兼自悼的藝術表現。杜麗娘的例子將這樣的説法
發揮得淋漓盡致。她的愛情在死亡邊緣打轉，她的畫像儼然就像是一
縷魂魄，預為她行將萎謝的肉身，留下可以憑吊蹤跡。而柳夢梅也必
得從這幅畫中，去追思那逝去的容顔，去捕捉那縹緲的芳魂。
 

情與情殤，因此不能擺脫内蘊的文本性。緣起緣滅，正是一則又一則
的抒情文本在作者與讀者間讓相互入夢、驚夢、尋夢的過程。 回顧
《 牡丹亭 》後所滋生的龐大書寫、閲讀愛情的「 神話 」

從馮小青、商小伶、金鳳鈿、婁江女子俞二娘因閲讀《 牡丹亭 》哀
働而死，到吳氏三婦接力閲讀、評點《 牡丹亭 》， 明清的《 牡丹亭 》戲迷因尋情而入夢，如是反復， 所形成的抒情想像循環，十足
驚人。 而戲曲虛構的極幻處，可以以假作真， 更將此一循環推向極
致。

《 紅樓夢 》裏的林黛玉，因爲「 牡丹亭艷曲警芳心 」，痛悟癡情
的真諦，歷來是紅學讀者視為經典場面之一 。更不可思議的是 十九
世紀中葉的男色小説《 品花寳鑒 》，雖然刻意比照《 紅樓夢 》的
架構，卻以《 牡丹亭 》作為言情的緣起。小説中的梅子玉初見乾旦
杜琴言，驚為天人。儘管台前幕後，男女有別， 他卻要說「 世間的
活美人是再沒有這樣好的。就是畫師畫的美人，也畫不到這樣的神情
眉目。它姓杜，或者就是杜麗娘還魂 ？ 」因爲杜麗娘，一場色授魂
予的同性情事就此展開。
 

湯顯祖的「 因情生夢，因夢成戯 」因此或有另一種解讀：因戯生夢
，因夢成情。從杜麗娘的顧影自憐，描容寫真，到林黛玉的夜聼艷曲
，警悟情癡，情的「 表演 」從來是抒情主體的重頭戲。只有在書寫
或表演的自我反射、再現的過程裏，情的過渡才能產生，乃至完成。
羅蘭·巴特 ( Roland Barthes ) 的話：「 寫作。誘惑，内心衝突，
還有絕境；這一切皆因戀人要在某種 『 創造 』（ 特別是寫作 ）
中「 表達 」 戀情的欲望而生。 」 宇文所安（ Stephen Owen ）
則從相對角度，直指詩的架構無他 ，由文字生出的欲望迷宮
「 迷樓 」 而已。
 

從這一角度來看白先勇的〈 遊園驚夢 〉，我們要說它其實是延續了
這一關於《 牡丹亭 》「 自作 」多情傳統。再回到他在上海年看梅
蘭芳演出的現場。白先勇自謂他對這齣戲一見鍾情，從此入戯，亦兼
入夢，半生不悔。但有沒有可能，這也是他中年回首，為自己的抒情
想象找尋的一個源頭呢？他寫下了〈 遊園驚夢 〉，企圖延續他對夢
的一往情深。他所創造藍田玉因爲演唱杜麗娘的角色，傾倒錢將軍，
因此展開了一段情緣。

錢「 娶她的時候就分明和他說清楚了， 他是爲了聼她的〈 遊園驚夢 〉才想把她接回去伴她的晚年的 」；他尋找的也是杜麗娘的分身
。同理藉著演出杜麗娘，藍田玉出入《 牡丹亭 》的詩情畫意，渾然
忘我。白先勇和她筆下的角色因此都是閲讀、觀賞、聆聽杜麗娘的馮
小青，林黛玉，梅子玉等人的接班人。
 

但如同前文所一再提及的，白先勇對《 牡丹亭 》的詮釋，引發了一
則有關現代時間情境的寓言。《 牡丹亭 》的還魂高潮 ， 到了白版〈 遊園驚夢 〉裏，輾轉形成了失魂落魄的結局；「 情至 」被翻轉
成爲爲「 情殤 」。白先勇和他的藍田玉似乎寫出或演出了欲望與文
本（ 或欲望即文本 ）間的縫隙而非轉圜。就此我們必須問：抒情尤
其是為愛抒情的文本性，在現代文學中發生什麽變化？
 

這樣的問題當然玆事體大。回答的方法之一，是回到已故捷克漢學
大師普實克（ Jaroslav Průšek ）的觀察。普氏論現代中國文學的
起點，曾以抒情主體的解放為首要特徵。對普氏而言，傳統文學當
然不乏抒情時刻，但是只有在現代意識的催化下，個人情性才得以
化作一股歷史動力，衝決網羅，創新形式，發前所之未發。

然而五四以後，因應國家危難， 這一抒情主體逐漸自個別意義的追
求，轉化化爲群體社會欲望的鞏固。 一種「 史詩 」式的文學風格
因而誕生。普氏認爲，中國現代文學的發展軌跡，恰是從「 抒情 」
到「 史詩 」或從小我到大我風格的過渡。作家情愛欲望的投射軌
跡，也可作是觀。郭沫若、蔣光慈等人的文章行止，由戀愛到革命，
恰可為証。
 

普實克立論受到左翼論述的影響， 有其局限 ， 而他所理解的「 抒情 」，似乎更切近西方浪漫主義的定義 。 然而普氏以 「 抒情 」
與「 史詩 」作爲 二十 世紀以來中國現代性的表徵，無疑提醒我們
情性（ affectivity ）與情性的喻象（ trope ）所代表的意義。我
們可說普氏問對了問題，但找偏了答案。借力使力，我們不妨沿用普
氏所提供的抒情綫索，另闢蹊徑，反思中國抒情傳統在現代世紀的消長。

再回顧高友工先生的看法：中國「 抒情美典 」 的核心是「 創造者
的内在經驗 ， 美典的原則是要回答創作者的目的和達此一目的的手段。」就前者而言，抒情即是自省（ self - reflection ）、 也是
内觀 （  introspection  ） ; 就後者而言， 抒情則必須借助象意（ symbolization ）和質化（ abstraction ）。總而言之，抒情美
典要求體現「 個人自我此時此地的心境」，而「 抒情藝術正是在結
構中體現生命經驗之圓滿自足 」 。其極致處，此一形式美感經驗能
夠召喚 「 人生意義的一種洞見和覺悟 」。
 

就此，我們要說現代中國文學抒情現象的特殊處，不在於普實克所謂
的抒情主體面對歷史、持續增益發皇 ， 而在於抒情主體意識到其「 
失落 」的必然。如果傳統抒情美典體現生命經驗的圓滿自足，現代
作家所能感悟的，恰恰是這樣圓滿自足的形式經驗的無從寄托。他們
喃喃的敍述著欲望對象的消失，象意、質化系統的潰散。是在這個面
向上，我們更見識作家如白先勇、余華者向傳統告別時的尖銳感觸。 

二十 世紀初的《 老殘遊記 》（ 1903 ）開宗明義，點明在千年未有的變局裏，吾人瞻前顧後，唯有付之以眼淚：「 吾人生今之時，有身
世之感情、有家國之感情、有社會之感情、有種教之感情。其感情愈
深者，其哭泣愈痛。棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎 ? 」。同時，吳趼人有名的「 寫情小説 」《 恨海 》( 1905 ) 則白描亂世中
的兒女之情，無非是虛妄的寄托，難渡的恨海。這一情殤的姿態並不
因爲民國肇造而改變。無論是徐枕亞的《 玉梨魂 》（ 1911 ）、或
是蘇曼殊的《 斷鴻零雁記 》( 1912 )，都沉浸在一股事與願違、飄
零感傷的氛圍中。推而廣之，深陷國事紛擾的南社詩人柳亞子更有「
人之云亡，邦國疹瘁」之嘆。
 

即使是在新文學的開端，情殤也成爲抒情敍事的重要主題。郁達夫的〈 沉淪 〉（ 1921 ）裏，主人公企圖安頓自己的愛慾衝動不論是對
家國還是情欲對像卻一無所成，最後以自殺作爲出路 。 而就算 「
自由戀愛 」 的新青年，又能有什麽下場？魯迅為他唯一的一篇愛情
小説題名〈 傷逝 〉（ 1925 ）。故事裏的涓生和子君為情私奔，卻
難敵現實考驗。子君出走後猝逝， 留下無限悔恨的涓生：「 我願意
真有所謂鬼魂，真有所為地獄，那麽，即使在孽風怒吼之中，我也將
尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀 。 」
 

然而在現代的「 大紀元 」裏，是沒有鬼魂，也沒有地獄的。涓生只
能將「 真實深深地藏在新的創傷中，默默地前行， 用遺忘和説謊做
我的前導。 」他自身的存在成了他的地獄 。背棄的承諾，早夭的激情，〈 傷逝 〉以愛情的消逝為主題，卻幾乎成爲一則寓言，點出現
代主體找尋欲望的寄托，如何陷落在無邊的荒涼中。由子君所代表的
美好卻脆弱的情感特質，注定在時代的「 孽風怒吼 」中被吹散。「
只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地 ! 」 

魯迅的〈 傷逝 〉因此是中國現代文學「 憂鬱書寫 」的重要文本。
傷逝不僅是簡單的悼亡，向過去告別而已。傷逝成爲一種生命的姿勢
，甚或内容，讓有情的主體魂牽夢縈，不得安寧。用弗洛伊德的話來説，面對欲望對像的失落，主體不能以哀悼 ( mourning ) 的形式，
排遣傷痛，反而變本加厲，將失去的對像内化，形成主體本身自怨自
艾的憂傷 ( melancholia ) 循環。
 

我以爲不論是白先勇或是余華小説，都是在對現代文學的傷逝論述持
續做出回應。就像魯迅一樣，除了文本表面的男女之情，他們必須處
理抒情傳統與現代意識搏鬥的後果。白先勇遺憾崑曲世界的風華不再
，而余華則將「 古典愛情 」當作物化對象，端上臺面大卸八塊。他
們選擇《 牡丹亭 》還有其前身的還魂故事作爲對話基礎，因此就值
得再加以考察。 

白先勇的〈 遊園驚夢 〉以過去完成式的時態敍述一則時光陷落、恩
情蕩然的故事。小説有一個悼亡向過去說再見的儀式的架構；南京的
日子雖然美好，眼下的「 臺北人 」也必須一點一點的轉移他們的戀
舊心情。竇公館的花園夜會因此是死火重溫，也是另起爐竈。但隨著
藍田玉的逐步進入《 牡丹亭 》〈 遊園 〉的核心，小説的抒情意識
顯露它的憂鬱症狀。此岸雖跨不過彼岸，過去的回憶卻不能完，也完
不了。藍田玉最後的驚夢，與其說帶來盪氣迴腸的啓悟，不如說更多
了一層此恨綿綿的彷徨。痛定思痛，傷逝的症候由此汨汨流出。
 

情欲的虛妄，當然不只有現代作家才明白。誠如學者如余國藩、李慧儀、黃衛總等人指出，晚明文人以降，對癡情與啓悟間即已發展出極
繁復的辯證。這一辯証的歸結，或訴諸宗教度托，或肇因於歷史因素
，或引申出美學超越，都顯示情的得與失所形成的龐大意義網絡。白
先勇等不能自外於此一傳統。但我所要強調的是，他所追隨的情的論述，是以情的失去為「 前提 」，而非結果。 藍田玉陷入情愛以前，
已經錯過了啓動至情的那個偉大 時刻。她所能做的，不過是踵事她
的前身那些著名明清的秦淮歌姬所經歷的情感教育，而且每下愈況。
藍田玉在臺北所演義的杜麗娘，也只説明是對自己當年模仿的再模仿
。 她見證的，不過是才子佳人的末流，情史的遺痕。 

我曾以「 衍生的美學 」（ derivative aesthetics ）論清末狎邪小説被壓抑的現代性。十九 世紀末的《 花月痕 》有「 美人墜落，名
士坎坷，此很綿綿，怎的不哭！」一語，已經為才子佳人傳統的逝去
，定下基調。我認爲〈 遊園驚夢 〉延續了這一衍生的美學。在此，
情的願景不再像《 牡丹亭 》那樣巡迴再生，亦乏《 紅樓夢 》式的
超越度托。情之為物，不在自我形成，而在其「 自曝其短 」，無可
彌補。 

而衍生的美學總存在内爆（ implosion ）的威脅。 儘管它可以許諾
一場阿Q式的「 精神勝利 」，他也有可能淪爲一場奇特的修辭遊戲，
永無休止的延伸著情感與喻像 ( figure ) 的相互置換，對戯仿進行
戯仿。傳統中國抒情喻象已經淪爲自我反諷的演出。藍田玉對情的詠
唱及失敗，庶幾近之。白先勇小説看來最頽廢，最「 不進步 」的部分，恰恰以否定辯證的方式，凸出這一抒情的現代特徵。 

余華的〈 古典愛情 〉更顯得變本加厲。故事的基調是鋪天蓋地的黃
色風沙，疲憊的路上行旅，荒年人吃人的暴行，還有毫無來由的厄運
與死亡。點綴其中的太平歲月、姹紫嫣紅，反而出落得異常怪異。柳
生一再回到與小姐定情的所在，也一再為周遭景物榮枯的循環所困惑
。他對小姐一往情深，生死不渝，看得出是傳統「 情種 」的複製。
然而他對一切事物無能爲力，卻又戀戀不捨，也顯露了病態執著。柳
生不能與佳人成其好事，反而幾乎吃了她，最後並親手了結了她的性命。如此看來，他後來的守墓，看來不像懺情，倒像是戀屍 ( necrophilia ) 。
 

余華這樣寫愛情卻未必無情，反而流露一種色厲内荏的情殤症狀。他
的抒情主體徘徊在古典與現代的深淵間， 所遭受的悵然若失的創痛，
還有難以為繼的恐懼，在在令人怵目驚心。 我們必須重讀〈 古典愛情 〉 的還魂結局。化爲遊魂的小姐夜半回來與柳生私會。未幾柳生
掘墓一探究竟，因而阻礙了小姐還魂轉世的可能。 

柳生的開棺認屍並不帶來《 牡丹亭 》 式生死合一的高潮。它反倒讓
我們想起了魯迅的另一名篇 《 墓碣文 》的内容 。「 我夢見自己正
和墓碣對立 」：生者與死者、真實與夢幻、主體與書寫的對峙 。 敍
事者在墓碣上所讀到的， 是「 有一游魂，化為長蛇，口有毒牙 。不
以嚙人，自嚙其身。 」繞到碣後 ，「 才見孤墳從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝 。 而臉上卻絕不顯哀樂之狀 ，但蒙蒙如煙然。 」 而就在敍事者匆匆轉身離開時，死屍已在墳中坐起，「 口唇
不動， 然而說 『 待我成塵時，你將見我的微笑！ 』 」
 

這是傷逝症狀的最後轉折了。我以爲這是纔是余華，甚至白先勇，還
魂故事現代的、隱匿的源頭。他們所面對的《 牡丹亭 》文本，是古
典愛情的「 墓碣文 」。他們也都必須繞到這塊墓碣文的背面，讀出
情的死亡意義。「 抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？」魯迅的墓碣文背面銘文如是説。白先勇的故事寫的是一晌繁華，但在
陰暗的角落裏，我們看到藍田玉猶如游魂，「 抉心自食 」。她的演
唱是對使自己「 只活過一次 」的愛情招魂。而她的創痛酷烈，因爲
她所希望回去的愛情現場，證明畢竟原本就是鬼影幢幢的廢墟。
 

到了余華的手上，這一抒情主體依然如魯迅式的游魂，四下徘徊，也
依然在「 抉心自食 」。只是這一囘連〈 遊園驚夢 〉那樣的藝術中
介也不必了，而是逼近「 古典愛情 」的墳墓，檢視亡靈的屍骨。余
華選擇了《 牡丹亭 》本事〈 李仲文女 〉人鬼殊途的結局，已經與
另一源頭〈 馮孝將男 〉人鬼團圓的結局也是《 牡丹亭 》所選擇的
收煞相對立。跨越生死的努力功虧一簣，人鬼之間畢竟難以合而爲一
。余華是站在後現代的時間切口上寫「 古典 」愛情：逝去的、遺骸
化的愛情。還魂不證明別的，只證明還魂的虛妄性。

更進一步，我以爲余華的敘事流露出一種詭祕的透明狀態，彷彿他先
一步為自己，也為他的讀者，掏空了任何事物的意義。在此 「 敘事
 」 已完全與重複機制，甚或死亡衝動，融合為一。這令我們想到精
神分析學裏視敘事行為為死亡衝動的預演一說藉著敘述，我們企圖預
知死亡，先行紀事，以為不可知的大限摸底探路。這裡有一個時序錯
亂問題。一反傳統現實主義文學視寫作為再現人生的教訓，作家暗示
不知死，焉知生？寫作不是對情，或對生命的肯定，而根本是一種悼
亡之擧：不只面向過去悼亡，也面向未來悼亡。